В жовтнево-грудневому номері журналу “Кур’єр Кривбасу” за минулий рік була поміщена добірка поетичних текстів Андрія Підпалого під назвою “З нового”. Варто сказати, що перші публікації текстів поета припадають на середину 1990-х (журнали “Київ” 1994 р., № 10 та “Світовид” 1995 р., № 2), а згодом його вірші редактор Ігор Римарук взяв у “ковчег” української поезії, й вони з’явилися під обкладинкою авторської збірки “Події та невідворотність” (Львів: Кальварія, 2003).

Що загалом становить собою письмо Підпалого-поета можна побачити у згаданій публікації в “Кур’єрі Кривбасу”:

***

повз і раптом у в легких мар ти поза і у всіх

не в силі що раптом то може і в тому так лише

 і в тих так у чому ж наче у всьому невже ж

так тому так ти

***

понад втома і тіні майструють новим майже у

природі втрачати сполучень твоїх пригортай

чим;

повітря невже обертається моїми долоньми

ні?

наче

***

подивись поруч чим же наче ти іди ж так що;

у творінні у маренні витримати поруч

чим?

твої

Читач, можливо, пам’ятає глосолалії дадаїстів і неодадаїстів, “заумь” російських футуристів та радикальне руйнування синтаксису й дроблення лексем футуристів українських; ближчими в часі для нього є герметичні текстуальні поля поетів Київської школи та її оточення. Прояви такого чи такого естетичного радикалізму в поезії ХХ ст. можуть становити тло для кращого розуміння того, що постає у наведених текстах. Сам Андрій Підпалий у своєму образно-лексемному експериментуванні відштовхується від радикального поетичного досвіду Михайля Семенка і Ґео Шкурупія, з одного боку, й Станіслава Вишенського, Михайла Григоріва та Івана Семененка – з іншого. Свого часу Юрій Шерех говорив про те, що нищення синтаксичних зв’язків, деформація лексемних одиниць може відбуватися тільки до певної межі, за якою поетичний твір втрачає свою виражально-смислову природу й перетворюється в “заумь”, про який не варто й говорити серйозно. Тексти Андрія Підпалого засвідчують, що автор рішуче перетнув “червону лінію” Шереха й за нею почав послідовно витворювати свої експерименти.

Про що вони говорять і свідченням чого вони є? У випадку зі згаданими мистецькими явищами та стильовими течіями загальноприйнятою є точка зору, що радикальні естетичні експерименти були покликані висловити протест мистецтва проти нещирості традиційних суспільних та політичних структур; диктату раціональної логіки – тієї, за словами Трістана Цари, “багатоногої велетенської почвари, що давить будь-яку незалежність”; мовної інерції загалом і шаблонів синтаксису зокрема тощо. Ба більше, радикалізовані мистецькі рухи розглядаються у зв’язку з певними суспільно-політичними процесами. Так, німецький дадаїзм пов’язується із Першою світовою війною, поширенням комуністичних поглядів, Листопадовою революцією та встановленням Ваймарської республіки.

Однак доречніше буде подивитися на проблему радикального письма в контексті буття мистецького твору як такого, й у такий спосіб побачити, що, як слушно підмітив Теодор Адорно, “мистецтво завжди виявляє іманентний рух проти суспільства” й “кожен автентичний художній твір внутрішньо революційний”. Це демонструє навіть творчість Моцарта, який, згідно із культурною традицією, є зовсім неполемічним митцем, що “перебуває в чистій сфері духу”, проте у нього “полемічний елемент посідає центральне місце в силі дистанціювання, що мовчки засуджує злиденність і фальш того, від чого він дистанціюється” (Адорно Т. Теорія естетики. – Київ: Основи, 2002. – С. 241). На думку Адорно, естетичний радикалізм зростає у мистецтві ХХ ст., що є реакцією останнього на розвиток індустріалізованого суспільства. Такий розвиток спричиняє оречевлення (реїфікацію) міжособових стосунків; веде до втрати відчуття “іншого виміру” існування, аніж той, який пропонують соціальні взаємини; зрештою – призводить до знеосіблення людини як такої та зростання відчуження поміж людьми. Автор “Теорії естетики зазначає: “Реїфікована свідомість, що разом з інтеграцією високоіндустріалізованого суспільства стала інтегральною для її членів, нездатна сприймати найголовнішого у віршах, наголошуючи натомість на їхньому тематичному змісті та нібито інформаційній вартості. До людей можна дійти художньо загалом тільки через шок, який б’є по тому, що псевдонаукова ідеологія називає комунікацією, а мистецтво інтегральне тільки тоді, коли відмовляється діяти разом з комунікацією” (там само. – С. 431). І продовжує далі: “Вмотивована й конкретна ліквідація традиційних естетичних категорій – єдина можлива форма, якої може набути нині естетика; водночас вона вивільняє трансформовану правду цих категорій” (там само. – С. 458).

Іншими словами, естетичний радикалізм це розвиток внутрішньо притаманного для будь-якого мистецького твору несприйняття дійсності, що у своєму вияві прагне дійти до її тотального заперечення. У своїй негації естетичний радикалізм в поезії доходить до ламання мовних норм та нищення комунікативної природи самої мови – чого, як пам’ятаємо, Юрій Шерех не сприймав, вважаючи, що не мистецтвом є те, що “йде проти свого матеріалу”. Однак міметична природа мистецького твору, пригадаймо міркування з цього приводу Ґадамера, пов’язана із вловлюванням-конструюванням “духовної енергії ладу”, яка у творі може поставати через наслідування, вираження і знак (або мову знаків). В поезії естетичного радикалізму маємо справу зі знаковою формою реакції на позамистецьку дійсність. В цій знаковій формі руйнування трансцендентного виміру людського існування (у навколишньому соціумі) репрезентовано у руйнуванні комунікативної природи самої мови (у поетичному творі). І справа доходить навіть до того, що поетичний текст взагалі відмовляється від комунікації. Для кого говорити за таких умов?.. І як?..

Аби краще зрозуміти цю негативну налаштованість радикального поетичного письма необхідно поглянути на авторський час. Це – ще не віджитий час пострадянської України, в якому, за словами Євгена Пашковського, немає “ніякого духу; нічого конкретного; ніякої справжності; ніякої суті; нічогісінько, крім того, що ми збилися з дороги, і забейхані, обреп’яшені назвами боїмось потикатись на очі світла”. В авторському – і нашому з вами – часі духовна деградація гуманітарного простору сягнула масштабів, які вже засвідчують стан неповернення, подальше й подальше зростання “ентропії”. Високі естетичні критерії так і не стали визначальними в оцінюванні мистецьких явищ. На зміну радянській ідеології прийшла ідеологія суспільства споживання, яка в такий чи такий спосіб впливає на функціонування та рецепцію літературних творів. Нормою стало те, що автори власним письмом прагнуть підлаштуватися під своїх гіпотетичних читачів, а свідченням творчого успіху стає насамперед успіх фінансовий.

Невтішний стан справ поглиблює поширення постмодернізму, що призводить до засадничого відкидання великих наративів, фрагментації бачення, зосередженні авторської уваги на “власному пупчику”, в наслідок чого нівелюється інтерсуб’єктивний вимір людського існування. Університети, які б мали задавати глибокий рівень відчуття та розуміння літературних творів, вибудовувати справжній мистецький канон, в переважній більшості цього не роблять. Консервативні університетські спільноти в багатьох випадках успішно демонструють прагнення зберегти власний статус-кво, який сформувався у радянський час, а корпоративні інтереси цих спільнот далекі від справжніх інтересів науки. Тому Підпалий-поет зі своїм тонким розумінням сутності поезії й літератури не затримується надовго в жодному вузі, він змушений “мандрувати” від одного навчального закладу до іншого. А його відповіддю на поширену (й загалом сприйняту) деформацію іманентної природи мистецького твору, на естетичну глухоту і ментальну поверховість читацьких кіл, на професійне виродження наукових спільнот стає естетичний радикалізм. Так мистецтво реагує на зневагу до себе, стаючи дзеркалом суспільства й представляючи його потворні риси. Воно не хоче говорити в умовах, коли його не чують, до нього не дослуховуються, його ігнорують; а натомість скеровують свою увагу на те, що насправді мистецтвом не є. Згадуваний Пашковський після написання роману “Щоденний жезл” замовк, і його “важке мовчання”, відмова від подальшого творчого промовляння є вельми промовистими. Андрій Підпалий свою глибоку зневіру в можливості творчого діалогу із суспільством зробив фігурою поетичного мовлення. А, точніше, – передав засобами мови відмову поезії провадити згаданий діалог.  

Водночас тексти Андрія Підпалого промовляють про “чистоту”, яка є прикметою справжнього Абсурду. Викривити природу поезії, нав’язати їй чужі завдання та цілі – це значить створити “брудний” абсурдик, який надалі сам себе безкінечно клонуватиме. Скинути ідейно-естетичні показники до нуля, перезавантажити мову – це і є поверненням до “чистоти” Абсурду. В останній закладена могутня потенція до номінативно-виражальної точності, до появи справжнього поетичного промовляння, яке володіє високими естетичними критеріями і спричиняє до глибоких буттєвих осягнень.

Необхідно зробити одне важливе уточнення. Радикальних текстуальні поля Підпалого-поета творяться в мові і завдяки мові. Тому згідно “правила” Ґадамера – а ним є: коли звучить слово, в дію приводиться вся мова і все, що вона може сказати, а вона може сказати все – його тексти не можуть не породжувати такі чи такі лексично-образні значення та інтенції. Образно кажучи, завдяки мовному перезавантаженню лексичні ядра отримують таку кінетичну енергію, в наслідок якої вони прориваються крізь темний екран мовчання й стають виразними свідченнями народження/існування чогось справжнього й нового. Наведені на початку уривки якраз і засвідчують – у дуже непростих траєкторіях асоціативного руху – щемливу невпевненість ліричного суб’єкта і його рідкісну чуттєвість, субтильну “повітряну” матерію поетичного світу автора, екзистенційну напругу його існування та потребу діалогу з читачем. Той має “стати поруч” і, “витримавши” поетову “понад втому”, збагнути інтенції та сенси його “марення-творення”. Однак свою пропозицію автор робить у ненав’язливій формі, що зумовлено поцінуванням свободи як найвищого блага:

по чекай ні ж і так у тих ні ж ти можеш

бачити тут так ранком не

втримуй

вільно на руках

ні?